戏剧圈有牟森的传说 他却说“我身不在场”

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他被看作是中国戏剧界的传奇，时隔20多年后再度执导话剧，接受新京报专访谈“回归”与新作

戏剧圈有牟森的传说，他却说“我身不在场”

1993年牟森在北京。 肖全 摄

2017年在鼓楼西排练《一句顶一万句》的牟森。 新京报记者 郭延冰 摄

▲▶牟森说这次排《一句顶一万句》算是续借和刘震云错过的缘分。图为彩排照。 李晏 摄

1994年《零档案》彩排图。 李晏 摄

1993年牟森（右二）的《彼岸》首演后。 李晏 摄

牟森作品《与艾滋有关》。 图/视觉中国

牟森被看作是中国戏剧界的传奇，1986年他创立的“蛙实验剧团”是当代中国首个独立民间戏剧团体。在上世纪八九十年代，他的《大神布朗》《彼岸》《零档案》《与艾滋有关》《红鲱鱼》等作品横空出世，他也成为欧洲主流戏剧节的常客。

不过，1997年牟森导演的《倾诉》演出后，他从戏剧创作巅峰期悄然隐退。时隔20多年后，牟森与刘震云联手拿出了话剧《一句顶一万句》，该剧将于今晚在国家大剧院首演。与外界赋予的“王者归来”的氛围不同，牟森内心冷静，他觉得对中国戏剧来说，自己是一个身不在场的人。

我很固执排《一句顶一万句》有点自找麻烦

新京报：这次是什么东西触动你，排这部《一句顶一万句》？

牟森：其实是缘分。我和鼓楼西剧场的创办人李羊朵之前就认识，一开始本来想合作《红鲱鱼》，后来因种种原因没有完成。之后，她说震云哥这部小说的改编权在她这儿，就促成了这次合作。其实，就是两个特别简单的原因，第一就是续借和震云哥错过的那个缘分，第二个就是我太喜欢这个作品了，当年我喜欢在博客写日志，翻看那些日志，还都有读后的感受记录。

新京报：小说《一句顶一万句》中的人物特别多，跨越的时代也很广阔，如何找到小说的主线，把整体结构串起来？

牟森：震云哥的这部小说结构还是很清晰的，整个故事的主线很清楚。上部《出延津记》的主人公吴摩西走出延津的步骤特别明确，比如说改名、改姓，再比如拔刀、掖刀，这几条线都是很清晰的，把它拎出来就行。下部《回延津记》又是通过另外一个人牛爱国，对应地走了一遍，这可不是重复，而是有内在的表达。

这里边有一个人物是我拎出来的，就是曹青娥。当年吴摩西因为丢了曹青娥，这给他生活带来了巨变，走出延津。那么在下部中，曹青娥的儿子遇到了类似的事情，又回到延津，找到了当年出走的那个吴摩西。我等于是把这个东西拎出来，提炼出了“弥留之际”的意象——曹青娥在弥留之际，回想起了自己的前世今生，弥留之际本身也是一个醒悟之际。曹青娥是贯穿始终的一个人物，用她来支撑这个舞台，还是比较结实的。就是一个女人和两个男人，跨越了前世今生70年的时间。

新京报：刘震云的女儿刘雨霖曾将这部小说改编成同名电影，不过只选取了小说的下半部。我看影片的时候觉得这有些可惜，你看过吗？对你排话剧有什么影响？

牟森：电影《一句顶一万句》到现在我还没看。电影的时间比话剧更短，它的容量更加有限，所以这部小说不管转换成什么方式，难度都是存在的。我本人其实比较固执，就一定要把这部小说的上下两部弄在一起，所以这个难度就更大了，有点自找麻烦。

列夫·朵金30多年前就排出《兄弟姐妹》 我只有佩服

新京报：在这部话剧的发布会上，你说过“要呈现出一部长篇小说应有的容量和品质”，如何去实现？

牟森：咱们拿国外的作品来说，比如俄国、苏联、德国，他们的经典文学作家特别多。我看过留比莫夫改编的《群魔》，连陀思妥耶夫斯基这样作家的小说他们都能改编成话剧，而且有很多办法，我觉得这个很有意思。

而俄罗斯也有这个（改编长篇小说的）传统，比如苏联的前辈导演托夫斯托诺戈夫，他当年就把肖洛霍夫的《静静的顿河》用两个晚上演出。我看过这个戏的资料，没有看过视频，等于是他把一部四卷本小说，改编成了两个晚上演出的舞台剧。其实，长篇小说改编成舞台剧在俄罗斯是非常常见的。几年前，莫斯科契诃夫艺术剧院来北京演出的那几个剧目，我最喜欢的一个就是根据布尔加科夫长篇小说改编的《白卫军》。

新京报：去年，俄罗斯导演列夫·朵金来天津大剧院演出了话剧《兄弟姐妹》，同样是根据长篇小说改编的作品。

牟森：那个《兄弟姐妹》我看了，原著小说《普利亚斯林一家》是我上大学的时候读的。其实，这些年我不怎么看戏，去看那个戏就是因为它是成名小说改编的作品。不知道是不是跟星座有关，我对这种结构性的东西特别有兴趣。

新京报：你觉得《兄弟姐妹》改编得怎么样？

牟森：我觉得那个也很好，但是对我来讲，这个戏六个小时的长度来展现作品的容量并不够，那本小说特别精彩。但是，人家30多年前（《兄弟姐妹》首演于1985年）就能弄成那样，我心里只有佩服啊。而且我们看的那版（2015年复排版），应该不是他最经典的一版，但那已经非常好。我非常喜欢。

我希望新作能感动观众这是一个挺难的标准

新京报：从之前大规模地排戏，到现在再排《一句顶一万句》，大概有二三十年的跨度。你觉得，就排戏来说，你变与不变的地方是什么？

牟森：那个时候排戏很多都是下意识、本能性的东西。但是，现在回过头来会发现，我最满意的是结构。我喜欢这个东西，也一直在研究，就像我在美院（中国美术学院）开的一门课叫“叙事工程”，叙事和工程是时间、空间两个维度的东西，这也是现在我做戏的一个强大动力。在这个课程上，我都有一些口诀了，比如说命名即主题，主题即结构，结构即意义。

新京报：你觉得《一句顶一万句》大概会是什么样？或者说剧场里呈现出一种什么气质？

牟森：作为这部戏的主创，我给自己设定的这个期待值，或者说我只关注一个标准，就是我希望它能感动到观众。感动是需要指标的，比如内心的感动、眼泪的流露，这其实很难。我觉得人的身体里边，有三种液体很特别，一个是汗液，这跟体力运动有关；跟人的精神有关的有两个，一个是眼泪，一个是精液。所以那种东西，你费（精力）是因为那是通过精神和情感才能出来的。

实际上，这是我给自己设置的一个挺难的标准，我希望能够达到。我一般只要尽力去做，不太去想最后的结果。我做一件事之前跟之后，是不会改变说法的，所以这个戏如果没有达到我的预期，我不会不认账。

谈不上归来当年消失只因觉得超越不了自己

新京报：外界都说你是“归来”，那你自己觉得，这么多年没有导戏再回来导戏，是一种什么心态？有跟原来的自己和作品照镜子的感觉吗？

牟森：没有，大家都用归来、回来，我不是回来，我也谈不上回来。换句话说，我本来就没在，怎么谈回来呢？本来我也不算一个在场的人。因为在上世纪90年代那会儿，我就是一个“非正常”的案例，所以我不能说自己曾经在场，也就谈不上回来。我觉得，这次做这个戏主要是因为一个特殊的机缘。说白了，跟这个舞台没什么关系。

新京报：你说没有在场，但通过资料的记录，还有后来的报道，很多非专业人士也是知道戏剧界有“牟森”这号人物。你为什么没有一直做下去，为何就从戏剧圈几乎消失了？

牟森：特别简单，就是当时我觉得超越不了自己了，那个时候做作品，自己想做什么就做什么，不需要对市场负责，没有销售行为。所以，那个时候做戏就要不一样，要求对自己有超越。现在来说，戏剧更像一个产品，你锁定了你的受众群以后，只要保证这个戏的品质稳定，基本没什么大的出入。但是，作品跟产品是有区别的。

现在回想起来，我觉得那个时候自己不懂事，戏做得太多，我属于机遇比较好的，作品出来后很快就能在欧洲的这个戏剧节、那个戏剧节上演，而且很成功。也是因为各种机遇，我做的戏就太多了，我记得那两三年我差不多排了五个戏。如果放到现在，我绝不会这么去做，那是年少，很快就觉着自己超越不了自己了。

新京报：后来你也做了一些跟戏剧相关的事，比如2002年受林兆华邀请担任剧目总监，2003年在广东排了一部抗击非典的戏，这些也都是“不在场”吗？

牟森：其实可以这么说，第一，我从来没有在这个戏剧市场里边；第二，我从来没在院团里边。这两个地方我都不在，所以不能算“在场”。但是，对我自己来讲，上世纪90年代做的一些训练班、舞台剧，包《零档案》《红鲱鱼》《与艾滋有关》等，我自己都喜欢。20多年过去了，快30年了，我自己也是觉得太好了。那几个东西往那儿一放，一个比一个往前跨了一步。后来，当我自己做不到的时候，就停止了。所以，你要这么一说，还真是不算在场，就没有在场过。

先锋、实验那都不是我做戏的出发点

新京报：提到牟森，很多人会贴上先锋戏剧、实验戏剧这样的标签，其实你自己却否认先锋、实验这样的词，为什么？

牟森：其实，我也不是否认，只是说它们不是我做戏的出发点。在咱们当下这个语境里边，先锋是一个品牌，然后这个词又具有一些别的意味。对我来说，这不是我的出发点。其实，我的每一个戏都有各自不同的情况。我的戏当时不能卖票，但我大量的戏又在欧美的戏剧节上演出，所以很难去归堆儿。这些戏在小剧场演，在大剧场也演，我从来没有小剧场、大剧场的概念。特别是现在，咱们这儿的小剧场被赋予了更多别的意味，对我来讲，没有这些东西。

新京报：刚才提到《红鲱鱼》没有复演，现在会不会把原来的一些作品再重新排演？

牟森：这几年已经有人谈这个事了，也有人说把那几个戏重新演刚好是一个社会三部曲，也有人说明年是《零档案》上演25周年了。我自己也恍惚，居然25年了。

我曾经写过一篇文章叫《戏剧改变世界吗？》，我在那里面就说过，我做过的戏剧也好，或者说在戏剧里边发挥的作用也好，或者别的什么，我一点都不关心。我关心的是前因后果，就是如果有人帮了我，或者我伤害了谁，那个原因是什么，我对个人史更感兴趣。我经常把它作为个人史的一部分去梳理这个环节、节点，我对作品不感兴趣。

那篇文章里还提到崔健当年看完《彼岸》后写的那首歌，已经过去二十多年了。当时很久没有听过那首歌了，一听眼泪就上来，泪流满面。我觉得那个戏在今天看也没有过时，当年那三个戏放在今天看都没有过时，活生生的那个力量依然还在。

曾经的我以自我为圆心以世界为半径现在以世界为圆心以自我为半径

新京报：离开之后的这二三十年，你怎么看中国的戏剧圈，会有留恋的感觉？

牟森：没有，没有留恋。因为我找到了自己喜欢的方向，感兴趣的方向有很多。刚好在2000年到2003年那会儿，我到了四十不惑的年纪。然后，各种事突然来到，我是一个特别不知道在中国实际运行什么规则的人，就是所谓的社会“潜规则”，因为这种东西在学校里没有，只能来源于单位和家庭，我的家庭没有给予我这个东西，然后我又一直没有单位。

所以，那时突然遇到了一些事情后，就非常困惑，就会去想这个人种是怎么回事？当时我也去请教各种老师，然后找到了“历史”这个兴趣，就一头转向历史，长达十年。最后，我任何的困惑都解决了，困惑的来龙去脉也都清楚了。同时也找到了自己最想做的事情，那些年我就在美院做“叙事工程”，几乎是凭一己之力完成一己之愿，能做得怎么样？做多久？我都不知道，也不重要，能做到什么，就是什么。

新京报：在你40岁前后，性格变化大吗？

牟森：大，非常大，比如我不会跟媒体打交道。如果说40岁以前，我是以自我为圆心，以世界为半径画圆，那40岁之后，就变成了以世界为圆心，以自我为半径。

采写/新京报记者 田超